Обратно към: [Серафима Китанова][СЛОВОТО]

Един от най-емблематичните, най-проблемните и заедно с това един от най-провокативните романи на Милан Кундера излиза от печат през 1984 г. Неизневерил на експерименталния си дух, търсещ не отговорите, а следствията от тези отговори, Милан Кундера ни праща отвъд границите на помисленото, предвиденото, установеното. Рамкираното поле на преживяното се размива в пространството с такава сила, че да се съпротивляваш е немислимо. Разбира се, това отново ни навежда на мисълта, че в такъв случай въпросите ще бъдат повече от отговорите, а може би дори категорични отговори въобще няма да има. В едно такова несигурно пътуване, или по-скоро самотно изследване на човешките граници, претенции и неизвестни, неминуемо свързано с провокативното завоалиране на новото време, отвежда и първото изречение на романа. Става пределно, дори страшно ясно, че тук няма да има подсказвания, няма да бъде лесно, няма да има гаранции, че преминаването през собствената ни отчужденост ще ни дари с покой:

„Идеята за вечното завръщане е загадка, с която Ницше хвърли останалите философи в смут.“* (С. 9)

Още с тази първа страница Милан Кундера заиграва с една философка доктрина, която е ако не плашеща, то поне объркваща – идея, която засяга не само един живот, дори не само днешното общество, а историята на човечеството като цяло. Провокация, която не ни оставя дори да се подготвим, да се огледаме, да се настроим за предстоящото. Идеята за „вечното завръщане“ се появява постоянно – като лайтмотив, като „вариация на тема“¹, като градивна част на всеки един характер в романа. Но този акт успява не само да прикове вниманието на читателя още от самото начало, но и да го накара да следи героите (а и себе си) по време на всички техните битки, терзания и лутания с повишено внимание и нито за миг да не се откъсва от смисъла на всяко тяхно (а и свое) действие, защото тежестта на тази философия може да бъде асоциирана с въпроса за смисъла и границите на самия живот.

„Митът за вечното завръщане твърди посредством отрицание, че живот, който изчезва веднъж завинаги, който не се завръща, е живот-сянка, живот без тежест, мъртвороден живот, и дори да е бил ужасен, прекрасен, възвишен, неговият ужас, възвишеност или красота не значат нищо.“ (С.9)

Така някаква си война между две никому неизвестни африкански държави през XIV век и едно мащабно историческо събитие, каквото е Великата френска революция или пък личността на Хитлер, са успоредени, равностойни и в крайна сметка еднакво несъдържателни събития (личности). Събития, лица, които са обречени никога повече да не бъдат част от живота, да не принадлежат на настоящето и да нямат никаква директна връзка с „тук“ и „сега“. Това променя коренно мисленето за тези събития, личности и факти, те някак предварително, дори подсъзнателно се препращат към миналото и следователно се обезценяват откъм „живост“, а всички си спомняме поговорката „за мъртвия или добро, или нищо“. Така всичко бива предварително и извинително олекотено, опростено, смекчено:

„Прелиствах книга за Хитлер и някои от снимките ме трогнаха, защото ме накараха да си спомня детството... Това примиряване с Хитлер разкрива дълбоката нравствена извратеност на света, който се гради върху принципната невъзможност за завръщане. В този свят всичко е предварително простено, следователно – цинично позволено.“ (С. 10)

От това несъмнено смело твърдение обаче тръгват и няколко въпросителни, които в романа са оставени отворени – героите могат да им отговарят или да откажат да ги дешифрират, но и в двата случая читателят не може да избегне сблъсъка с тях. Самите проблеми са назовани съвсем конкретно: тази човешка тленност всъщност негативна ли е, защото трябва да се признае, че определено е по-лесна, а и това завръщане – не е ли то непосилна тежест за един човек... От тук произтича и втората „тема с вариации“ – тя ни отпраща в далечния VІ век преди Христа, за да установим, че лутането на философа Парменид не е завършило и е все така неотменна и актуална част и от нашето модерно съществуване. Опитите на Парменид да раздели света на двойки противоположности като например светлина–мрак, топлина–студ и пр. довеждат философа до някои заключения: не могъл категорично да посочи кое е положително и кое отрицателно само в една от двойките, а именно тежест–лекота. Но все пак дръзнал да предположи коя от двете категории носи отрицателен заряд – тежестта, отсякъл той.

Точно тук пътищата на Парменид и читателя се разминават, защото ако философът все пак намира доводи да убеди себе си, то читателят е захвърлен в това нерешимо уравнение с голяма доза скептицизъм:

„Прав ли е, или не? Това е въпросът. Сигурно е само едно: противопоставянето тежест–лекота е най-загадъчното и най-многозначителното от всички противопоставяния.“ (С. 11)

Така се инициира диренето на модерния свят, размазан зад хилядите извинения, прогреси (дали наистина те са всъщност такива?), отчуждения и експериментални изживявания. Върху тези два въпроса (дилемата на Парменид и философското дръзновение на Ницше) се изгражда и цялата фабула на „Непосилната лекота на битието“.

Като теоретик на романа² Кундера успява да подчини героите в „Непосилната лекота на битието“ на общата философия, стремяща се все по-отчетливо и ясно да се отграничи от националното (без да го подценява) и политическото (без да го пропуска), изтласквайки на преден план търсенето. Едно търсене, което се разпростира отвъд границите на традиционното, отвъд вкаменялото, почти насилствено схващане, настояващо за категоризиране, класифициране и съответно уеднаквяване на всеки опит да се докосне онази недосегаема, превърнала се почти в химера, идея за изследването на Аз-а. Може би именно поради тази причина неспоменаването на Милан Кундера при една такава дискусия за Аз-а е просто немислимо. В този смисъл Петер Петро пише: „...няма никакво съмнение, че Кундера като „изследовател на битието“ допринесе неимоверно много за съвременното обяснение на тази нестихваща заинтересованост на романа спрямо енигмата на Аз-а“³.

Аз-ът в разглеждания роман носи четири идентификационни, ако може да ги назовем така, завършени кода. Всеки код борави с различни представи, препраща към различни реалии и в крайна сметка отвежда към различни реалности. Това впрочем е типично не само за този роман на автора; да вземем например романи като „Шегата“ (1965), „Животът е другаде“ (1970), „Безсмъртие“ (1989) или дори „Незнанието“ (2000). Нещо повече, може смело да се твърди, че тази идея присъства константно във всеки един от романите на Кундера. Това е постоянният стремеж към разкриването, преследването и манипулирането на Аз-а. Аз-ът е разглеждан като вариация, възможно осъществяване, самопостигане, като една от многото възможностите за съществуване на същия този Аз. Защото вариантите да се изживее един живот са неизчерпаеми. Само че ние нямаме право на „репетиция“, както сам авторът ни предупреждава. Ние можем да изживеем само един живот, и то само по един-единствен начин. Живеем на прима виста. Другото е само халюцинация, пропусната възможност, забранена за човека територия, просто сън. Така траекторията на един живот неимоверно се скъсява, перспективата се свива, опитът се ограничава. Не е за пренебрегване обаче мисълта, идеята, безумният стремеж да се преодолеят всички граници, да се загърби всяка невъзможност за летеж, да се заграби това, което никога не е било по силите на човека, с две думи – да се изживее неизживяното. И ако наистина имахме право да повторим, да погледнем от другата страна, да изберем нов път на преминатия вече кръстопът, да сменим посоката, да отклоним събитията... Какво ли би било тогава? И щеше ли въобще да ни хареса, дали въобще е по силите ни да знаем толкова? Това е тежко изпитание, прекалено рисковано (защото шансът за провал е винаги налице), прекалено безумно (та нали самата природа не е пожелала да ни позволи един такъв „поглед“), но понякога все пак възможно... В романа, да речем: „...героите в моите романи са мои нереализирани възможности. Поради тази причина аз съм еднакво запленен и еднакво ужасен от тях...“⁴

За да се стесни границата и читателят наистина да предвкуси тези (собствени) метаморфози или поне да ги допусне, Кундера изковава героите си по един доста нетрадиционен начин, моделирайки ги не като реални създания, а именно като безплътни вариaции на Аз-а, като кодове. За външния вид на Томаш например не е подхвърлена нито дума: не знаем колко е висок, дълга или къса е косата му, какви са очите му . Нито дума за физиката му, защото за неговите битки тя не е от значение, не е част от проблемите му. За разлика от Тереза, при която външността е болезнено преплетена със самата й същност, с травмите, нанесени от майката; тя е една от допирните й точки със света около нея. Всъщност тази необичайна намеса в изграждането на героите никак не е прикрита, не е направен и най-малък опит да се запази реалността на образите. Читателят е оставен сам да моделира и припознава своите светове, но, разбира се, е и предупреден:

„Би било глупаво от страна на автора да се опитва да внуши на читателя, че героите му наистина са съществували. Те не са родени от майка от плът и кръв, а от едно или две знаменателни изречения или от една първична ситуация. Томаш се роди от изречението „Einmal ist keinmal“. Тереза се роди от куркането на черва.“ (с. 45)

Така проблемът с „оживяването“ на образите е категорично решен. Пътешествието към самите нас, ако можем така да наречем прецизното изследване на човешките граници, започва трудно и нерегламентирано.

Това, разбира се, идва и от виждането на автора за естетическата функция на романа. Модерният роман отдавна се е отказал от „имитирането“ на реалности, от буквалното отразяване на тези реалности и от изкушението те да бъдат представяни като съвършено копие на реалния живот, наподобявайки с този си маниер изобразителното изкуство на ХVІІІ век, или, да кажем, изкуствено създадените закони за този тип творчество по времето на социализма. Вместо това светът в романа се изгражда върху неясното, недоизказаното, недоизследваното. Там, където е по-вероятно да бъдеш откривател, а не просто свидетел. Точно такива са и картините на втората героиня в романа – Сабина. Тя съвсем случайно открива, след като капка боя е паднала неволно върху реалистичната й инак картина, че така се раждат нови, неясни, само загатнати светове. Разделяйки картините си на две части – външната, прекалено застинала реалност и „задната“, която сякаш е разпорила платното, за да оспори истинността на първата, за да напомни за другия, невидимия, по-важния и по-болезнен свят, Сабина оставя белези за собствените си терзания, за себе си самата, важащи до голяма степен и за останалите герои, но и за нас самите.

Това ново усещане Милан Кундера нарича „естетическо удоволствие“⁵. Естетическото удоволствие е свързано най-вече с предизвикателството, с изкушението, ако щете, да се търсят нови измерения на човешкото, нови погледи към вътрешния мир, да се правят нови пробиви във все така нестабилната, и поради това нерегламентирана, човешка потребност да се вглеждаш, да се съмняваш, да не се доверяваш изцяло дори на самия себе си. Това, споделя авторът, вече може да бъде наречено красота. Красотата да изследваш, да се самоизследваш.

* * *

Неизвестността и уверението, че каквото и да видим и каквото и да открием, няма да бъде „онзи“ герой, а част от реално пътуване, примесено с асоциации и наши собствени терзания, ни отвеждат някъде далеч зад сигурните граници на познатото и отварят пространствените дълбини на чувствата – непознати, недопускани, срамни, смайващи, с мъка прикривани.

Второто решение, което прави нашето „пътуване“ все по-необикновено, е всъщност продължение на разглежданото дотук. Освен намесата и „изкривяването“ на героите, т. е. отказа тези герои да живеят свой собствен пълнокръвен живот, максимално реален (до идентичен със съществуващия), се извършва и второ посегателство. Чрез намеса в самата структура на романа, в изграждането му по правилата на един такъв тип писане, се инициира нов тип остойностяване, нов модел, друг тип писане (може би отново провокативно), а именно – представяне на „идеите“ преди още те да бъдат „изобразени“, движение от общото към частното и от конкретното към абстрактното. От друга страна авторът не спира да променя този маниер на писане, противопоставяйки го на друг, абсолютно противоположен модел – той мултиплицира тезите, изваждайки ги от наративната ситуация⁶. По този начин „тялото“ на романа придобива нови очертания, неговата вътрешна свобода оставя впечатлението не за една хомогенна цялост, а за разкази, оформящи една друга цялост, винаги внимателна към нюанса и експеримента, към предизвикателството на постоянно отворения мисловен процес. Това се доказва и от начина на подреждане на отделните глави в рамките на романа. Факт е, че седемте части на „Непосилната лекота на битието“ на са подредени хронологично. Да вземем смъртта на Томаш и Тереза, с която би трябвало да завърши романът – тя се случва в третата част, озаглавена „Неразбрани думи“, посветена при това предимно на Сабина и Франц. Четвърта част продължава да разплита, или по-скоро да заплита, съдбите на Томаш и Тереза, сякаш за да омаловажи значението на тяхната смърт.

Всъщност смъртта наистина не е от проблемите, с които се занимава романът. Тя е някак неизбежен край, подразбиращо се условие, но не и важно събитие. Книгата се занимава предимно с битието, с привидната лекота, с която е свързан всеки човешки избор, с трудностите, произтичащи от тази лекота, с проблема за избора на героите и за последствията от този избор.

Романът „Непосилната лекота на битието“, както вече бе споменато, е изграден от седем глави или части. Всяка от частите се фокусира върху един или най-много двама от общо четиримата главни герои, ако въобще ни бъде позволено да разделим присъстващите в романа герои на по-важни и по-малко важни. Така първа и пета част са посветени на Томаш, втора, четвърта и седма – на Тереза, а трета и шеста глава – на Сабина и Франц. Архитектоничната формула изглежда по следния начин: A – B – C – B – A – C – B⁷. Това разпределение от своя страна благоприятства за едновременното излагане на няколко различни, дори на моменти противоположни, гледни точки. Осигурява се и много по-свободен подстъп от хронологичния към събитията, за различното им интерпретиране и не на последно място именно тази формула спомага за разместването на самите събития в зависимост от това, кой от героите е на фокус. Както вече споменахме, смъртта на Тереза и Томаш е „оповестена“ в трета глава, но освен това тя е „видяна“, самият читател научава за нея, през очите на Сабина. Тя е тази, която прочита писмото, пратено от сина на Томаш, и която разсъждава и мисли за тяхната смърт:

„Мислите й отново се прехвърлиха върху тях. Пътували понякога до съседния град, за да пренощуват в тамошния хотел. Това място в писмото я бе заинтригувало. То свидетелстваше, че двамата са били щастливи.“ (с. 132)

Тя е тази, която, разхождаща се из произволно избраното от нея гробище, разбримчва личността на Томаш, такъв, какъвто тя го познава:

„...отново виждаше Томаш като една от своите картини: отпред Дон Жуан като фалшив декор, излязъл изпод ръката на наивист; през пукнатината в този декор се вижда Тристан. Томаш бе загинал като Тристан, а не като Дон Жуан. Внезапно й домъчня за Франц.“ (с. 132)

Така през цялото тяло на романа мисленето се осъществява от различни персонажи, текат различни интерпретации на едно и също събитие, разтварят се различи чувства, свързани с различни асоциации. Този нефиксиран фокус, ако ни бъде разрешено да го наречем така, не само не помага на читателя да си изгради дадена категорична представа за героите и случките, но и не му позволява да осъди или оправдае тези същите герои и случки. Сякаш мислите не могат да бъдат контролирани, а само следени. И оттук възниква проблемът: да, героите са измислени – в това ние сме уверени още в самото начало, но и не, те не са подвластни на такъв начин на интерпретиране – гледните точки са повече от една, дори повече от три, и те не могат да бъдат разделени на „добри“ и „лоши“. Нещо повече: те оставят впечатлението, че е възможна тяхната коекзистенция, тяхното втъкаване, припознаване от читателя. Също както в реалния живот багрите, нюансите са винаги повече от два, бялото и черното не са просто противоположности и не само две плюс две дава четири. Има още хиляди начини да се реши това уравнение и да се твърди, че един или няколко от тях са по-надеждни (по-верни), е просто несериозно. С други думи, във всички тях съществуват черти, в които всеки от нас би се познал, би опознал или отбягнал различни варианти на себе си, би осъдил, а после оправдал всяка своя стъпка и мисъл само поради факта, че те са негово собствено изобретение; би се изгубил в мислите си.

Теоретично героите могат да бъдат противопоставяни както един на друг, като индивидуалности, така и по двойки (Томаш и Сабина имат нещо общо помежду си, така, както можем да отбележим известно успоредяване между характерите на Франц и Тереза). Само наблюдателният читател обаче може да проследи траекторията на летежа, на фокуса, падащ отново върху човешката индивидуалност, върху нейната граница, върху всеки от нас поотделно, но и върху всички нас като общност (понякога доста нестабилна), като тип взаимоотношения (вярно, в повечето случаи не много прозрачни), като себеподобни (макар и малко от нас да смятат другия за свое подобие), защото:

„...между Хитлер и Айнщайн, между Брежнев и Солженицин има много повече сходства, отколкото различия. Изразено в цифри, би изглеждало така: между тях има една милионна част различия и деветстотин деветдесет и девет хиляди деветстотин деветдесет и девет милионни сходства.“ (с. 204)

Но не е ли тази милионна частица най-вълнуващата, най-необяснимата и най-загадъчната черта от всеки един характер, от всяко едно действие, от всяка зародила се мисъл... И именно поради това търсенето се превръща в откривателство, намирането – в откровение, загадката – в прозрение, тъй като:

„уникалността на Аз-а е скрита именно в непредвидимото, което присъства у всеки човек. Ние можем да си представим само онова, което е общо за всички хора. Индивидуалният Аз е онова, което се различава от общото. Тоест онова, което не може да се отгатне и предвиди, онова, което тепърва предстои да бъде разкрито, извадено на бял свят, завоювано.“ (с. 204)

Такива са параметрите ни, такава е орисията ни и въпросът докъде би могъл да стигне човешкият гений в различието си и колко дълбоко е зашифровано това различие, остава, разбира се, отворен, защото обратното би било твърде несериозно и лишено от всякаква отговорност. Самите герои – Томаш, Тереза, Сабина и Франц – ни водят по неравния път на откривателството, доближавайки ни едновременно до приликите, свързващи ни съдбовно като човеци и изтласквайки ни със страхотна сила от дръзката мисъл, че можем да опознаем другия докрай, че имаме сили да завоюваме неговата милионна част различие.

ДА БЪДЕШ, ИЛИ ДА НЕ БЪДЕШ

Всеки от героите в романа „Непосилната лекота на битието“ се стреми да открие, или по-точно да преоткрие онова свое неповторимо различие, онзи свой свят, защото тези различия всъщност носят и предполагат цели светове, които не са разбулени докрай и за самите тях, осезаеми и достъпни за сетивата им. Още тук обаче трябва да се отбележи, че Милан Кундера не довежда героите си до окончателното жадувано (себе)откриване – до края те оставят празноти, ако е възможно да се изразим така, по пътя си (може би защото такива хиатуси са неизбежни за всеки един живот, може би защото самите герои, оставяйки отговорите за читателя, отново напомнят за своята нереалност, или пък това се дължи на непостоянната природа на всяка една материя...). Томаш не променя начина си на живот дори и на село – продължава да се отдава на похожденията си, а Тереза така и не успява да се отскубне от тревожната си, болезнена ревност към Томаш. Сабина напуска Франц, но още същия миг осъзнава, че вече няма на кой да „изменя“, че Франц е бил последната спирка за нея, че не знае къде и кого вече да напуска, а това предполага някакъв край, краят от своя страна – развръзка, постигане, достигане, докосване до нещо търсено и ново, но събитието някак не се случва, оставяйки след себе си една огромна „празнота“, ново усещане, но от съвсем друг порядък, по-скоро объркване:

„Доскоро миговете на измяна я изпълваха с трепет и радост, защото откриваха пред нея нов път, в чийто край я очакваше нова измяна, ново приключение. Добре, но ако един ден дойде краят на пътя? Човек може да измени на родителите си, на съпруга, на любимия, на родината си, но когато остане без родители, без съпруг, без любим, без родина, на кого ще изменя тогава?

Сабина чувстваше, че навсякъде около нея е пустота“ (С. 129)

Тези усещания са опустошителни, носят само разочарование от несправянето – някакво дълбоко късане отдалечава всеки един от тях от собствените им сили. Но това, разбира се, в никакъв случай не означава, че героите не достигат до известно (себе)познание – те не толкова търпят промени в характера си, колкото откриват и анализират следите от собствените си терзания и предразсъдъци в рамкираното поле на битието. Преминават през него, постоянно актуализирайки основните две теми, зададени от автора още в самото начало – философското дръзновение на Ницше и многовековната дилема на Парменид – като намират техния огледален образ в самите себе си, продължавайки дилемата на битието.

Отново ще се върнем към Сабина. Да, тя напуска Франц без никакво обяснение, без предупреждение – просто изчезва, но Франц е склонен да види в това някакво знамение, превръщайки я в бог „за собствена консумация“ и не тръгва, не иска да я открие. Значи постъпката й остава в рамките на незначителното, от нея нищо не произхожда, нищо не я заплашва (ревността му, мъстта му) и следователно тя пред никого не трябва да отговаря за нея. Тогава какво я гнети?

„Какво всъщност се бе случило със Сабина? Нищо. Драмата на Сабина не беше драма на тежестта, а на лекотата. Върху нея се бе стоварило не бреме, а непосилната лекота на битието.“ (С. 129)

Това важи с пълна сила и за Томаш – воден от непреодолимото си желание да открива микроскопичните, почти недоловими частици „различие“ във всяка жена, блъскайки се в собственото си любопитство (като талантлив хирург той се опитва да прокара скалпела си не само през плътта – тя не е (само)достатъчна, всъщност той е обсебен именно от онази невидима нишка, свързваща плътското с нематериалното, криеща механизмите на самия живот – той иска да покори света) и непреодолимата страст „да отвори със скалпела си проснатото тяло на света“ (С. 205). Воден от безумното желание да разпори с този скалпел не само материята, но и духа на света, да се докосне до труднодостъпните кътчета на женската природа, да се намеси там, където не му е отредено, където не му е позволено да се намесва. Чрез това упорито преследване на Томаш отново се актуализира една от големите теми в романа – „дуализмът на душата и тялото“. Интересно е огледалното проследяване на този мотив у всеки един от героите, защото докато Томаш използва женската плът, за да се докосне до тази милионна част различие на Аз-а, то Тереза стои с часове пред огледалото, взирайки се в собственото си тяло, опитваща се да извика душата си на повърхността му, „огледалната“ сцена със Сабина, нахлупила своето наследено старо черно бомбе върху главата си и хванала за ръка Томаш, се разпада когато ръката вече не е на Томаш, а на Франц – „срещата“ не се състоява и гледката в огледалото вече е далеч от еротично-романтичното поради невъзможността от (съ)преживяване.

Цялото това търсене обаче не намира своя край в романа – то продължава да терзае героите до края, непозволявайки да бъде заместено, обяснено или редуцирано. А и как би могло да приключи, когато напомня прочутата Хамлетова дилема. Ако спрат да търсят, да се движат по наклонената плоскост на живота, да щурмуват собствената си същност, с две думи – ако намерят края, то значи да стигнат там, където нито едно човешко същество не е успяло, където всеки от нас се проваля, защото какво друго би могло да означава „да бъдеш“, ако не невъзможността да се откажеш да търсиш, невъзможността да спреш да намираш. Това всъщност е и епическото търсене на човека от незапомнени времена – през цялата си история човечеството така и не е спряло (не е успяло да спре) порива си към изследване, към дешифриране, следователно и към етикетиране на този така неподатлив и противоречив дуализъм. Защото трудно е да търсиш себе си (а и другия), когато вече са извършени хиляди научни и религиозни посегателства върху този иначе твърде интимен процес. Отново се появява лекотата:

„...Дуализмът на тялото и душата е завоалиран с научни термини и днес ние можем весело да му се надсмиваме като на някакъв старомоден предразсъдък“ (С. 46)

Значи „да бъдеш“ може да се окаже трудно в един такъв завоалиран свят...

Тук започва и битката на Тереза. Защото ако Сабина намира смисъл във бягството и изпитва неподправено удоволствие от „измените“ си, подхранвайки по този начин мотора на собствените си чувства, то Тереза не успява да се откъсне от сянката на присъствието на майка си, поставящо под въпрос нейните собствени чувства. Тя самата, както авторът ни подсказва е „продължение на онзи жест, с който майка й е отхвърлила далеч зад себе си своето битие на красавица“ (С. 52) Тя не успява да приглуши лудешкия танц на разгулната си майка, безскрупулна към всяка следа от красота, присмиваща се на собственото си изкривено и разголено тяло. Майката всячески отрича свенливостта и уникалността на тялото, като се държи арогантно и вулгарно не само със своето тяло, но и с това на дъщеря си. За нея законите на интимността нямат стойност, откакто е загубила привилегията да бъде красавица, и тя отказва да даде такова право и на дъщеря си. И Тереза отчаяно търси изход навън, потъвайки сред книги и музика, отдавайки се страстно на Томаш:

„Тя дойде да живее с него, за да избяга от майчината вселена, където всички тела бяха еднакви.“ (С. 58)

Тереза отчаяно се опитва да се откъсне от ужаса на безсрамието, да изкара на повърхността на тялото си плахата си и свита душа и намира утеха единствено в любовта си към Томаш, защото той е този, чрез когото тя преоткрива, чрез когото преоценява тялото си. Разминаването, естествено, е неизбежно: тя търси ценностите на собствения си физически и душевен Аз в него (нещо напълно погрешно, защото никой не може изцяло да разреши проблема на собственото ни съществуване), но той не успява да й предложи така търсения изход (логиката на всяко съществуване е заплетена в собствените ни борби) – нейното тяло не може да бъде единственото за него и мирисът на останалите витае във въздуха. В този смисъл Томаш също извършва посегателство над Тереза, той също я наранява на онова физическо ниво, което преди това е поставено под въпрос от майката. Телесното за Тереза остава дълбок проблем, тя никога не успява да избяга от капана, заложен в нея от собствената й майка. И ето я отново пред огледалото, чудейки се какво ли ще се случи,

„...ако носът й започне да се увеличава с по един милиметър на ден. След колко ли дни ще престане да прилича на себе си?...Дали ще си остане тя, дали ще продължи да бъде Тереза? Да, разбира се. Дори тази нова Тереза външо да няма нищо общо с предишната, душата й отвътре ще е същата...Но в такъв случай как да окачествим отношението между Тереза и тялото й? Може ли изобщо това тяло да претендира за името Тереза? И ако не може, то към какво да отнесем същото това име?“ (С. 144–145)

Съкрушителната неясност на всяко човешко битие се заключава във въпроса „Къде започва Аз-ът и къде свършва?“⁸ Тереза е органически свързана със своето vertigo⁹, то е ключът към нейната същност и тя не спира да го изпитва, неспособна да се изтръгне от прегръдката му, тласкана към него от слабостта си, от противоречията на самата човешка природа, защото онова, което ни ужасява най-много, ни привлича най-силно. И ето че когато трябва да мобилизира всичките си сили и да прояви възможно най-решителна съпротива, тя внезапно се усеща слаба, иска й се да падне, отказва да се съпротивлява, сама се поставя долу. Авторовото тълкуване на „световъртежа“ не закъснява:

„Световъртежът не е страх от падане. Световъртежът означава, че пропастта под нас ни привлича, мами, разгаря у нас желанието да се сгромолясаме, на което ние в следващия миг започваме да се съпротивляваме, зашеметени от ужас. [...] Вертиго е отровата на слабия. Знаещ за своята слабост, човек предпочита да се предаде, отколкото да се съпротивлява. Той е опиянен от слабостта си, иска му се да стане дори по-слаб, иска му се да падне по средата на централния площад пред всички, иска му се да бъде долу, ниско и долу.“ (С. 223)

Неочакваната сила на Тереза се заключава в нейното „проглеждане“, в нейната преоценка на слабостта й, в нейното заключение за причинно-следствените връзки във взаимоотношенията й с Томаш, в безпощадното твърдение, което впрочем отново ни препраща към „етичните категории“¹⁰ от двойките на Парменид:

„Всички ние сме склонни да смятаме силата за виновник, а слабостта – за невинна жертва. Но сега Тереза осъзна: в техния случай е било точно обратното.“ (С. 316–317)

Тереза не може да намери своя физически край, преди да стигне до това заключение – то е ключът към нейното съществуване, към нейното себепознание, към непосилната лекота на собственото й битие.

Франц също угасва едва след като е преоценил стойностите в живота си, след като е измерил този живот. В известна степен Тереза и Франц си приличат. Слабостта, романтиката, идилията са втъкани и у двамата. И двамата се нуждаят от „другия“, който да придаде смисъл на битките им, който да окаже контрол над чувствата им. И ако за Тереза този друг е Томаш, то за Франц това е Сабина. Чрез гледната точка на Франц се доизгражда и едно друго понятие (Кундера във всичките си романи успява да заиграе с него) – жената. От двамата герои Франц е най-подвластен на „майчината вселена“ и най-податлив на лирически илюзии, дори на такива от политически характер.¹¹

Франц е превърнал майка си в мъченица и богиня и всяка жена, която е в допир с него, бива оценявана по тези майчини критерии. Критерии, които не класифицират всяко създание от женски пол като „жена“. За него „жена“ е състояние на духа, нещо много интимно и съкровено, нещо, което не е и не може да бъде притежание на всяка. Т. е. под „жена“ Франц разбира и вижда собствената си майка – нейната мъка и сила, нейната притегателна власт над него:

„...думата „жена“, на която той бе наблегнал специално, за него не е обозначение на един от двата пола при човека, а ценност. Не всяка жена е достойна да бъде наричана с това име.“ (С. 94)

Веднъж вече категоризирал своята любовница като „жена“, той не я сваля от пиедестала й дори и след нейната абдикация от живота му. Напротив, превръща я в божество, в „божествено око“, което следи всеки негов ход, имайки власт да го накаже, разочаровайки се от него. Нещо повече – за Франц физическото присъствие на Сабина никак не е от значение, дори би попречило на доизмислянето й: той умее да превръща всяка реалност в приказка, а в приказките истината е само едно неудобно препятствие, една ненужна тежест, която само би влошила приказното, докато той „винаги бе предпочитал въображаемото пред действителността“ (С. 127). Точно поради това си предпочитание той не тъжи за физическата липса на любовницата си, напротив, отдалеченото й в пространството тяло разпалва неговото въображение, защото „важна беше златната диря, магическата диря, която тя бе оставила в живота му и която никой не можеше да му отнеме.“ (С. 127).

Франц е мечтател, при него реалното винаги придобива вълшебни измерения, той не е свикнал да се сблъсква с абсурда и двузначността на всяко събитие, не е способен да разчита фалша и надутите с въздух фрази, така присъщи на всяка една идеология, не разчита докрай и политическите събития, с които европейската история изобилства. Франц участва в манифестации, без да осъзнава чудовищната еднаквост на такъв тип политизиране на човешкия живот; той се опитва да стане част от общност, към която не принадлежи, на която би посветил един свой следобед, но не и целия си живот. Франц не разбира докрай, бърка и успоредява понятия от различни смислови редове. Затова и цитатите в шеста част, „Великият поход“, са политически лозунги, които не крият цитираните източници. Тук ще се присъединим към мнението на Добромир Григоров, че „Франц е свидетел и участник в масова политическа истерия. Тя за пореден път актуализира цикличната повторителност на политическата идеология като нейна същностна характеристика. Фикционалният поход по прашния път към държавната граница на Камбоджа е както конкретен сюжет, така и аргумент на идеята за повторителността“.¹²

И все пак Франц се чувства длъжен да предприеме този поход, защото такава е самата му същност, неговото „бъдене“, неговото схващане за света, мисията му и човека. Той би защитавал с еднакъв плам и неразбиране (прекалено различен е неговият свят от онзи, в който той така упорито държи да се впише) всяка проява на масовост, без оглед на защитаваните интереси – руски, чешки, тези на Камбоджа. Масовостта е неговото алтер его. Скучният и самотен живот на университетски преподавател не е в състояние да задоволи потребностите му от социална комуникация, не му носи нужното усещане за пълнота, за реален живот. Тези параметри липсват и в семейния му живот – прекалено превзета съпруга – прекалено задоволена, прекалено отдалечена от всякакъв вид страдание и състрадание, прекалено контролираща и задушаваща и прекалено далечна дъщеря, невероятно напомняща за майка си. А „да бъдеш“ за Франц значи да се освободиш, да рискуваш, да се отдадеш, да се посветиш, пък макар и на кауза, която бегло познаваш.

ЗА КИЧА, БЕТОВЕН, КРАСОТАТА И СИНА НА СТАЛИН

Типично за Милан Кундера е вплитането на „миниистории“ в романа¹³. Te, разбира се, са само моделирани варианти на основните идеи в текста. Носят закодираното, допродължено послание и идват сякаш за да докажат, да доразкажат за всеобхватността, за универсалността на последните, за това, че всеки живот носи този заряд, или, иначе казано – тези миниистории разглеждат вариативността на двойката лекота–тежест и философията на Ницше, препращайки ни към отделни събития и личността и с това още веднъж доказвайки ни, че те са универсум, нещо нормално константно за всеки живот. Това са истории за личности не само твърде отдалечени във времето, но и с твърде различни съдби, възможни истории за нас самите...

В „Непосилната лекота на битието“ една от тези истории е посветена на Бетовен и неговия последен квартет опус 135. Тук отново се търсят аналози с общата идея на романа. Решението, както би могло да се очаква, подлага на съмнение двата полюса в романа:

„...тежестта, необходимостта и значимостта са три вътрешно взаимосвързани понятия: само това, което е необходимо, има тежест; само това, което тежи, е значимо.“ (С. 39)

Бетовен превръща една съвсем незначителна и обикновена случка от своя живот в музикално произведение, изпълнено със заряд, категорично и агресивно. Лекотата на реалната случка – някой си господин Дембшер дължал на вечно безпаричния композитор петдесет форинта – зазвучала в Бетовеновия квартет с обратен заряд, по съвършено нов начин, изтласквайки и пренебрегвайки първоначалната ситуация, подменяйки я вече с ново усещане, обличайки я философски. „Es muss sein!“ (Трябва!) вече не било никаква шега и Бетовен престанал да мисли за Дембшеровия портфейл. Така шегата се превърнала в „метафизична истина“ (С. 200). Първоначалната лекота не издържала (при все че тя би била по-лесният избор), отприщвайки асоциации, тотално различни от първоначалните; новите усещания натежават неимоверно, превръщайки това Бетовеново произведение в разтърсваща душевна битка – с други думи, естествената лекотата на това (а и на всяко друго) събитие изцяло изчезнала и в квартета нямало вече и помен от нея. Е, значи въпросът си остава същият: прав ли е бил Парменид? Отговорът: по-скоро не, защото „героят на Бетовен е състезател по вдигане на метафизични тежести“ (С. 40). Лекотата никога не донася нужното на човека съпротивление, за да води той своите битки, тя не носи удоволствие, нито особен смисъл.

Затова пък красотата винаги си заслужава. Тя обаче се подчинява на същите метафизични закони, на които е подвластна и музиката на Бетовен, криеща противоречието също дълбоко в себе си. Неслучайно тя е разгледана в малкия речник на неразбраните думи между Сабина и Франц. Красотата се усеща и намира на различни места и по различен начин за отделните индивиди. За нея няма точно определение и точно измерени категории, тя не може да бъде класифицирана и поради това лесно се изплъзва, остава незабелязана или поне подвеждаща за човека. Едновременно с това тя си остава едно от човешките постижения, защото да „виждаш“ красотата е особено качество. Тя е нещо субективно, винаги различна за отделния индивид, винаги скрита, натоварена с различни значения и багри. За Франц тя е олицетворение на „Великия поход на историята“ (С. 116), тя е освобождаването, тя е празнотата в старата църква в Амстердам, тя е облекчението, пустотата сред „безнадеждната суета в словата, суета в културата, суета в изкуството“ (С. 116).

За Сабина красотата се асоциира с други усещания, носи друг смисъл, изостря други сетива, или, иначе казано – скрита е на друго място. В посетената от нея църква в затънтеното селце, сред старците и неделната литургия, изведнъж оживява красотата. Там, където по времето на комунизма е било забранено да се влиза, оживява една друга реалност далеч от „денонощно гърмящите по високоговорителите бодри маршове“ (С. 116), именно там, сред литаниите:

„...неочаквано за самата себе си беше открила не Бог, а красотата. Литургията беше прекрасна, защото й се беше явила внезапно и тайно като свят, станал жертва на измяна.“ (С. 117)

Това е за Сабина красотата – именно свят, станал жертва на измяна, и „ако искаме да я съзрем, трябва да раздерем платното на декора“ (С. 117). Красотата за нея не е леснодостъпна, тя не можа да се види – може само да се почувства.

Милан Кундера обаче е автор, който никога не дешифрира категориите докрай, отказвайки категорично да ги вкара в границите на определеното, да ги терминологизира и абсолютизира, като не пропуска при това да ги натовари с нови значения (може би именно за да докаже тяхната пластичност). В „Непосилната лекота на битието“ освен красотата във фокус попада и кичът като естетическа категория – разбира се разширена и натоварена с нов смисъл. Самият автор тълкува кича в една своя статия, публикувана в „Арт Прес“: „Терминът е разпространен в Централна Европа, модели на кич могат да се видят във Виенския часовник, както и в дворците на Лудвиг Баварски и най-общо се отнася до триумфа на стилистичното изкуство, до „сантименталната и измамлива украса на живота.“¹⁴

Според речника на чуждите думи в българския език¹⁵ думата кич (Kitsch) е от немски произход и означава „банално изкуство, безвкусица“. В романа обаче, както ще се уверим след малко, кичът означава и още нещо – той е неотменният компонент на всеки един живот, вечно присъстващ във всяко едно убеждение, неумолимо вплетен във всяка човешка идея:

„Източник на кича е категоричното приемане на битието. Но кое стои в основата на битието? Бог? Човекът? Борбата? Любовта? Мъжът? Жената? По този въпрос има различни мнения, затова има и различни видове кич: католически, протестантски, еврейски, комунистически, фашистки, демократически, феминистки, европейски, американски, национален, интернационален.“ (С. 262)

От горецитираното се разбира, че кичът, баналното изкуство (според речника) всъщност не е нищо друго, освен нашето собствено интерпретиране на живота. Нещо повече – той отразява нашите убеждения по централни, фундаментални точки от протичането и осмислянето на самия живот. Той е начинът ни на живот, нашите убеждения и усещания, нашите обяснения, нашите усилия да вкараме човешкия живот в дадени релси, норми, изисквания, измислени от самите нас. И „никой от нас не е свръхчовек, та да избегне изцяло кича. Колкото и да го презираме, кичът е част от човешката орисия“ (С. 262).

Авторът обаче не спира дотук – за да завърши общия облик на кича и да набележи нишите на неговото (съ)същесвуване, той прави още една препратка, като идентифицира понятието „политически кич“, разглежда, или по-скоро дефинира, появилата се на европейската политическа сцена след Великата френска революция опозиционност, а именно ляво и дясноцентриската такава, като и двете са подведени под общ знаменател:

„...политическите движения не почиват на рационални платформи, а на представи, образи, думи, архетипове, чиято съвкупност формира един или друг политически кич“ (С. 262).

Така се стига до равносметката на Сабина: „Моят враг не е комунизмът, а кичът!“ (С. 260)

Кичът в този си нов смисъл и интерпретация е неизбежно свързан, или по-точно казано – обвързан по причинно-следствен път с другата „миниистория“ в романа – тази за сина на Сталин, Яков. Кичът като едно от заблужденията на съвременния свят предполага и съществуването на табута, свързани както с екзистенцията, така и с духовното. Става ясно, че кичът разделя корелацията душа–тяло, като категорично отказва да успореди тези две понятия – т. е. сравнението, сливането, едновременното им разглеждане става немислимо. Това обаче не е тема, която може да бъде подмината, премълчана, заобиколена от автора, тъй като именно тя е една от основите на романа „Непосилната лекота на битието“. Тук се вплита и историята на Яков – сина на Сталин, – син на бог и едновременно с това низвергнат ангел, човек, който отчетливо е усещал товара на плещите си и трудно е могъл да не остави страховито впечатление у съвременниците си – те се страхували двойно от него, защото:

„...можел да им причини нещастие с властта си (нали бил син на Сталин), но и с приятелството си (бащата можел да накаже вместо низвергнатия си син неговите приятели)“ (С. 250)

А Яков попаднал още в самото начало на Втората световна война в немски военопленнически лагер, където бил принуден да живее с английски войници, които „открай време му били органически противни с непонятната си затвореност“ (С. 250). Там, в този лагер, обвинен от тези презирани хора, синът на Сталин избира да се хвърли върху телените мрежи, по които течал електрически ток, вместо да понася нападките на англичаните относно неговата нечистоплътност. Той не желаел да почиства тоалетната след себе си, съпротивлявал се, бил се. Нима това може да бъде обвинение когато той бил обречен и нарочен да бъде син на „най-великия човек по онова време“, той, който „носи на плещите си върховната драма“, който вижда непостоянството на битието, той, който трябвало да съчетае в себе си двата полюса на човешкото съществуване – душата и тялото, възвишеното и низкото, божественото и плътското:

„Ако да си низвергнат и привилегирован е едно и също, ако няма разлика между възвишеното и низкото, ако Божият син може да бъде осъждан заради едно лайно, значи човешкото битие губи своите измерения и става непосилно леко. И в същия този миг синът на Сталин хуква към смъртоносните телени мрежи, за да хвърли върху тях тялото си като върху блюдо на везни, което стърчи плачевно във висините, повдигнато от безкрайната лекота на изгубилия измеренията си свят.“ (С. 250)

Яков не можал да понесе срама, да се съгласи с дребнавостта, да не възроптае срещу нелепостта. Тук Кундера се осмелява да изрази мнение по един наистина неудобен и труден за анализиране въпрос. Всъщност тук странното е не самият въпрос, а мисленето за него, срамът от него, отказът да се приеме хладнокръвно логичността му, да му се признае правото му на съществуване. Защото трудно е да съвместим в нашия човешки разсъдък идеята за полюсите, за горната и долната част на нашето съществуване, накратко – да признаем съсъществуването на Бога и фекалиите. Ето какво твърди авторът:

„Сред общия идиотизъм на войната смъртта на Сталиновия син е единствената метафизична смърт.“ (С. 251).

Яков, също като Бетовеновия герой, е състезател по вдигане на метафизични тежести. Защото малко са онези, които са дръзвали да понесат лекотата на човешкото ни битие...

Настоящата публикация е част от дипломната работа на Серафима Китанова
на тема „Милан Кундера и Станислав Стратиев – intra parietes privatos,
или търсенето на човека в контекста на модерната екзистенция“

*Всички приведени по-долу цитати от „Непосилната лекота на битието“ са от изданието на ИК „Колибри“, София, 2000. Превод: Анжелина Пенчева.

1Scаrpetta, Guy. "Kundera’s quarted (On The Unbearable Lightness of Being)". – In: Peter Petro (editor). Critical essays on Milan Kundera. New York, G. K. Hall, 1999, 184–92.

2Kundera, Milan. The art of the Novel. Trans. Linda Asher. New York: Grove Press, 1986.

3"[...] there is no doubt that Kundera as „an explorer of existence“ has contributed substantially to the contemporary elaboration of that abiding concern of the novel that concerns the „enigma of self“. Peter Petro. "Introduction". – In: Critical essays on Milan Kundera..., 1–10.

4„[...] the characters in my novels are my own unrealized possibilities. That is why I am equally fond of them and equally horrified by them...“. Kundera, Milan. "Journey into the Maze: An interview with Milan Kundera" [interview of Francine du Plessix Gray] – In: в: Critical essays on Milan Kundera..., 45–52.

5„aesthetic pleasure“, пак там.

6[...] He multiplies theses, has them branch out from an original narrative situation. Scarpetta, Guy. Цит. съч., 185–92.

7Пак там.

8"[...] Where does the self begin and end?" Kundera, Milan. "Conversations with Milan Kundera on the Art of the Novel" [Christian Salmon’s interview]. – In: Critical essays on Milan Kundera..., 69–77.

9"[...] Vertigo [is] the intoxication of the weak. Aware of his weakness, a man decides to give in rather than stand up to it. He is drunk with weakness, wishes to grow even weaker, wishes to fall down in the middle of the main square in front of everybody, wishes to be down, lower and down." – Пак там.

10Термин, използван от Добромир Григоров. Вж. Григоров, Добромир. Милан Кундера и познанието на романа. ИК Колибри, София, 2001.

11"[...] Franc is the most dependent on the maternal universe [...] he is also the most inclined to lyrical illusion, even in political sphere". Scarpetta, Guy. Цит. съч., 185–92.

12 Григоров, Добромир. Цит. съч.

13Термин на Гай Скарпета. Scarpetta, Guy. Цит. съч., 185–92.

14"[...] The term is common in central Europe, models of kitsch being visible in the

Vienna Ring as well as in the castles of Ludwig of Bavaria, and generally refers to the

triumph of stylistic artifice, to „the sentimental and deceptive embellishment of life“.

Kundera, Milan. L’Esprit centre-europeen. Art-Rress, no. 78. 1985, p.16.

15Речник на чуждите думи. Второ фототипно издание. Издателство на БАН, София, 1993.

Обратно към: [Серафима Китанова][СЛОВОТО]

© Серафима Китанова. Всички права запазени!